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所以，在他能够把那位囚犯释放出来之前，他总是被迫去建造那个樊笼——包括它所有错综复杂、平凡琐碎的各个方面的那个社会。那些公共汽车、别墅和郊区住宅，是他的设计图样中必不可少的基本部分。要求它们去禁锢、阻挡那被冷酷无情地囚禁在它们后面的奔窜的火焰。同时，当我们阅读《最长的旅程》之时，我们意识到一种藐视他的严肃态度的幻想的嘲弄精神。没有人比他更灵巧地抓住这社会喜剧的各种色调和阴影；没有人比他更逗趣地把教区之内的午餐、茶点和网球赛寥寥数笔就当场勾勒出来。他笔下的老处女和牧师，是自从简·奥斯丁停止写作以来我们所看到的最栩栩如生的这一类人物。但是，除此以外，他还加上了简·奥斯丁所没有的东西——一位诗人的兴奋冲动。那光洁的外表，总是被一阵突然爆发出来的抒情诗所扰乱。在《最长的旅程》中，某些农村风光的精致描绘，一再使我们感到赏心悦目；或者某些可爱的景象——比如当理基和斯蒂芬把那些燃烧的纸船送过拱形桥洞之时——被描写得永远会在我们眼前生动地浮现出来。在这儿，需要去说服一些相反的天赋——讽刺和同情；幻想和事实；诗意和一种原始的道德感——和谐地生活在一起。难怪我们往往意识到相反的潮流在相互抵触冲击，并且防止了此书以一部杰作的权威性向我们冲过来压倒我们。然而，对于一位小说家来说，如果有一种天赋比其他的更为重要的话，它就是综合能力——那种构成单一景象的能力。那些文学杰作的成功，并非在于它们没有缺陷——实际上我们容忍了它们所有的重大失误——而是在于一个完全掌握了透视法的头脑的无限说服力。

二

随着岁月的流逝，我们寻找福斯特先生去投奔或者联合大多数作家所隶属的那两大阵营之一的种种迹象。粗略地说，我们可以把他们分为两个阵营：以托尔斯泰和狄更斯为首的传教士和教师为一方；以简·奥斯丁和屠格涅夫为首的纯艺术家为另一方。福斯特先生似乎有一种强烈的冲动，想要同时隶属于两个阵营。他有许多纯艺术家（按照陈旧的分类方法来说）的本能和倾向——一种优雅的散文风格，一种敏锐的喜剧感，以寥寥数笔来塑造生活在他们自己的环境气氛中的人物的能力；然而，他同时又高度地意识到某种信息。在机智和感觉的彩虹后面，存在着一幅景象，他下定决心使我们务必看到它。但是，他的图景属于一种特殊的种类，他的信息是令人难以捉摸的。对于各种制度，他并无多大兴趣。他没有威尔斯先生的作品所特有的那种对于社会的广泛的好奇心。离婚法案和贫穷法案在他的注意力中几乎没有份儿。他所关心的是私人生活；他的信息是向灵魂传递的。“正是私人生活举起了那面映照出无限景象的镜子；只有个人的交往，才暗示出一种我们在日常生活景象中所看不到的人格。”我们的事业并非用砖块和泥灰来建筑，而是把已经看到的和没有看到的东西联系在一起。我们必须学会去建造那座“把我们体内平凡的散文气息和热情的诗意联系起来的彩虹的桥梁。没有这座桥梁，我们就是一些毫无意义的碎片，一半是僧侣，一半是野兽”。私人生活是至关紧要的，灵魂是永存不朽的；这种信念始终贯彻在他的作品之中。它就是在《天使不敢涉足之处》中的沙镇与意大利之间，在《最长的旅程》中的理基和安格纳斯之间，以及在《看到风景的房间》中的露西与西塞尔之间的矛盾冲突。随着时间的流逝，这种矛盾冲突日渐深化，它变得更加引人注目。它迫使福斯特从那些比较轻快和想入非非的短篇小说，经过那稀奇古怪的插曲《空中公共汽车》，而发展到那两部长篇巨著《霍华德别业》和《印度之旅》，它们标志着他的全盛时期。

但是，在我们考察这两部作品之前，让我们对他要求自己解决的那个问题的本质观察片刻。最要紧的就是灵魂；而灵魂，正如我们已经看到的那样，是禁锢在伦敦郊区某地一座红砖筑成的别墅里。那么，情况似乎是这样：如果他的书能够成功地完成它们的使命，他笔下的现实世界的某些点，必须变得光芒四射；他的砖块必须闪亮；我们必须看到那整个建筑物浸透在一片光芒之中。我们必须立即相信那个郊区的完整的现实性，以及那个灵魂的完整的现实性。在这种现实主义和神秘主义的结合方面，和他最密切相似的，也许就是易卜生。易卜生也有同样的现实主义力量。对他说来，一个房间就是一个房间，一张书桌就是一张书桌，一只字纸篓就是一只字纸篓。同时，现实的那些随身道具，在某些时刻变成了一张帷幕，我们透过它看到了无穷的境界。当易卜生达到这一目标之时——他肯定已达到了——他并非仅仅在关键时刻玩弄一些惊人的魔术。他一开始就把我们引入了恰当的心境，并且给了我们合乎他目标的恰当材料，他正是通过这些手段，来实现了他的目的。他像福斯特先生一样，给予我们一般生活的效果；但是，他通过选择不多几个十分贴切的事实，来给予我们这种效果。因此，当那具有启发性的瞬间来到之时，我们毫无保留地默然接受了它。我们既不激动，也不困惑；我们不必自问：这是什么意思？我们仅仅感觉到：我们正在观看的东西被照亮了，它的深处被揭示出来了。它并未失去它的本来面目而变成别的什么东西。

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