《古画品录》成书于齐梁之际，受当时文风影响，采用骈俪的文体，讲究对仗工稳。“六法”其他五法中，“用笔”、“象形”、“赋彩”等词，皆是动宾结构。那么，“生动”应与之相当，意思是指“生发出动态”，或“生发出动势”。

如此，“生动”之于“气韵”，便不是一种品评标准，而是一种实现方法——通过“生”而“动”，来成就“气韵”。这正契合“六法”之“法”的定位，也就涉及到“气韵-生动”如何断句：

若作“气韵生动”，意思止于气韵有多么“生动”；而“气韵，生动是也”，则是要我们从“生动”入手，来理解“气韵”。

此外，骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也……谢赫都是用比较直接的技法名词，来解释说明比较抽象、宽泛的概念。

在中国古代哲学中，作为动词的“生”，代表生发，生育。对世界的生成，东西方有不同的观点。在西方，上帝七天创造了这个世界，叫做《创世纪》；而在东方，却是“道生一，一生二，二生三，三生万物”。于是，东方叫做“生发”，西方叫做“创意”。在东方的语境中，用发现、感悟，来对应西方“设计”这个词。只是，我们现在的思维已经变成西方的认知，而东方的感知却成了一种陌生。

图片南阳汉代画像石

那么，如何理解谢赫的“生动”呢？

回到他的历史情境中看，六朝画风是由汉代画风发展而来的，汉代艺术强调描绘强烈、夸张的动作之态，但并没有足够能力深入刻画人物的神态气质；而六朝绘画刻画神态细节的能力大大提高，拥有文化修养的那批画家，开始反对刻画过分的体态动作，同时又强调象外之意和神韵的传达。

邓以蛰先生对这一转变，有过精辟的论述：“汉画虽动亦静，六朝唐之人物虽静亦动。”

“生动”，或可理解为，不是使形动，而是使神动。其态，入微有神，有气韵，有呼吸，跃然而出，仿若有生命活力……而这种理论的进步，或与佛教在那时的传入有关，佛经给中国带来许多新的词汇，也增加了许多文化的神经元，让中国文化多了许多新的意识维度。

谢赫的“生动”，要使一般意义上形体的生动，转向内在精神的对象化之生动，外在的审美在此过渡到了精神生命的审美。今天我们把形容词“生动”理解为“灵活如生”，也偏重于动态，离原意差距还不算远，但是有些差别，仍是需要留意的。

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“生动”，早期可能确实只被当作一种技法，然而它又很容易升华成为一种境界。

“生动”的境界，不是对对象的纯客观描摹，而是要进一步表现万物的内在生命。因而，生动与静，并非矛盾的关系。“生动”不仅仅是一种动态的飞舞节奏和精神。山水画家在宁静幽僻的荒寒之境中，同样可以安顿热烈的生命，感受生机的喧嚣，寄寓与宇宙同体热烈飞动的生命情调。

“气韵生动”的涵义，在后世经历了不断的演变，它从表现人物的精神气质，拓展到山水的笔墨，后来涵盖了整个绘画创作，最后又晋升至画家的人格修养……也只有作为一种境界的“气韵生动”，才有这般无限升华的可能。

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气韵，生动是也。

尽管谢赫将“气韵生动”与“骨法用笔”、“应物象形”等五法并列列举，但是在人们心里，“气韵生动”却具有总纲的地位，非其他五法所能等驾齐驱。

审美是一个漫长的过程。无论“气”，还是“韵”，抑或是“生动”，本身都有几分玄妙色彩，给人很大的思考空间。在后人不断的解读和感悟中，“气韵生动”早已超越了“法”的界限，成为一种美学准则，影响着艺术的创作与品评。

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气韵，生动，不论是作为思想也好，技术也罢，都蕴含着一种“无”的精神内核：它们本身无形无象，无可名状，然而一切有形有象、可以名状的事物，只有依据它们才能够成立。

那是一种精神气质与韵律节奏，在可言与不可言之间，似乎只能直悟，不可言传。

所以，宋代郭若虚才说，“气韵非师”，他觉得其他五法都能学习，唯独气韵是天赋所赐，只可默契神会，无法后天习得。“气韵非师”是文人画思想理论的重要组成部分，虽然在今天看来颇有商榷之处，但也足见气韵在传统艺术中所占的境界与地位。

郭若虚之所以那样说，因为气韵是感知来的，而非认知来的。只是现代国人多是“认知思维”，不再具备“感知思维”，理解其“气韵”，便犹如隔靴搔痒，于是把自己不能掌握的，归为“玄学”。

有趣的是，自上世纪初，谢赫六法以外文方式传至国外，对于“气韵”这样的词，一直也找不到最贴切的翻译。“气韵”曾被翻译成过rhythmic（节奏）、spirit consonance（精神谐调）、spirit resonance（精神共鸣）、vitality（生命力）等等，但都不足以表明气韵为何物。到了上世纪末，相关英译著作索性直接用汉语拼音“qi”来表示“气”，再根据上下文，附加一段解释。

图片荆浩《匡庐图》

如果谢赫要是知道了，他会不会窃笑：当初只是尽可能用了一个合适的词来表达，没想到一代一代的后人，竟就如此坚持不懈，对这个词费了那么多的心思去斟酌和解释。连西方人也试图去掌握它，那好像是一种能量法则、精神法则和诗意法则，是贯通艺术和设计的一条心脉，可惜如今许多人将它弃如敝履。

或许，一种思想被提出之后，就与提出的那个人关系不大了。谢赫的“气韵”之说，当时主要是用于人物画。在唐代张彦远《历代名画记》中，用“韵”的地方也大部分指人物，但是借“韵”所表达的多种含义似已经超出了谢赫的本义。到了唐之后，随着山水画的发展，人们也开始以“气韵”识山水，可作意境和风格解。再到后来，中国人的书画、文学、园林、家具、音乐、舞蹈、器物……似乎无处不流转着气韵。

或许，真如叶朗先生所说：“不把握‘气韵生动’，就不可能把握中国古典美学体系。”

图片董源《潇湘图》

看一幅山水画，看江洲远山，草木烟岚，或是楼阁之间，无不有一种气荡乎其间。一座山，不能胡乱堆叠，而是无论高低起伏、左伸右展，皆有一条气脉贯穿。因此，画家特别重视虚实、开合、隐显等关系，忌迫塞之病，以使气脉不绝，墨的干湿浓淡、笔的疾缓粗细、点线面的疏密交错，无不蕴含着生命的节奏，连留白之处都流动着灵气往来。

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看一座园林，山、石、池、阁、楼、亭、廊、桥……组景序列要具备时间和空间上的韵律节奏，让人在观景的过程中，感觉到山水有起伏，路径有曲折，空间有旷奥，视角有纵敛……造园者的手法，既注重自然美，也讲求形式美，统一着自然之道与人工精神，达到“虽由人作、宛自天开”的境界。点景造势，诗情画意，静动之间，皆是气韵。

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看一件明式家具，简练流丽的线脚造型，连接着每一个部件细节，以适度的曲率，勾出整体的造型。曲线流畅，直线刚劲，线与线之间穿插、重叠、错落，在不同的空间与角度上，产生变化灵动、层次丰富的情趣。我们今日所熟知的样式、尺寸、比例等等常规名词，然而在此之上，还流转着一种精微而具灵性的东西，那便是含蓄内敛的“气韵”，“生动”宛如行云流水。

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如果说西方文化的特色是“技术模式”，偏重于通过把握自然原理来再造自然；那么中国文化则是“生命模式”：创造出人与自然互摄互荡、“气韵生动”的生命空间，于万物之中见宇宙生生不息之机。

“气韵生动”，如同艺术家的世界观，涵盖着艺术的本源、艺术的生命与艺术家的创造力。

一个艺术作品是有生命的，一种观念似乎也是。历史已经证明，“气韵生动”有着无限的意义生成张力。在后世的不断建构中，“气韵”有了多元的意义，它可以指艺术形象、艺术风格、艺术境界，也可以指艺术韵味、艺术的气势，但它又不是具体的形象、风格、境界、韵味和气势，而是它们的“道”。

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在漫长的岁月里，“气韵生动”并没有停留在谢赫的解释上，在不同的时代、在不同的人那里，“气韵”的内涵都在不断开拓着它的领域。人们关注的艺术形式各有不同，但似乎都会默契地借用“气韵”二字。气韵，统摄着中国人的审美创造，在浑元一体、生生不息的生命之美中，成为一份千古不变的情怀。

世间的“气”和“韵”，都在不断地生长着，“气韵生动”没有过时，总能不断丰富和充实着自身的意义。未来的人们，可能会对气韵产生新的认识，无论它又将被赋予何种意义，它都会一如既往地，跳荡着宇宙的旋律，流转着灿然的生机。(记住全网小说更新最快的枣子读书：www.zhaozhi.us)